大巧若拙天人合一
周国桢的“动物世界”充满人性的魅力、人性的美与光辉，展示了最深沉朴素的中华民族情感与审美，揭示了中华本土艺术的真谛，因此当欣赏他的《落叶归根》、《疣猪》、《斑马》等作品时，那股扑面而来的东方气息令我们如坐春风。周国桢以其力作召唤出中华民族的气魄与精神，具有特殊的艺术魅力和时代感，对于提高当代人们的审美水平、树立返璞归真的观念弥足可贵。而周国桢陶艺的东方美学品格主要表现在两个方面，即“大巧若拙”与“天人合一”。
“大巧若拙”乃中国美学的最高境界。自从老子提出“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”，“大巧若拙”这一充满艺术辩证法的命题在历史长河中逐渐被诠释成为中国传统美学追求的最高境界。
从技术的层面来理解，“巧”与“拙”是对立统一的，“巧”由“拙”来，“巧”至大至极便又化“巧”入“拙”，“似拙而非拙”，“若拙而大巧”，“拙中而见秀”，亦即当技巧的运用达到“化”境之时，便能创造性地综合运用，左右逢源、得心应手;如是出神入化之时,就看不到作者运用技巧的任何痕迹了，正所谓“大匠运斤，无斧凿痕”，“羚羊挂角,无迹可求”。同时若技巧运用得炉火纯青，往往归真返璞，形成质朴平淡的风格。
从审美的层面来理解，“大巧若拙”提倡艺术创作中的偶然兴会，不刻意，不强求，无机心，不经营。“大巧若拙”的境界即“风行水上，自然成文”，“云霞聚散，触遇成形”，提倡回到生命的原初境界，诉求澄明的心灵本体。“大巧若拙”即一种无心的美学观：“有心为之则不得，无心为之则触之”，反对目的性的求取，彰显无意识的体验。因此“拙”即超越机巧，达到“泊然自处，完然自足”的境界;“拙”即平常心，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪;若无闲事挂心头，便是人间好时节”。“大巧若拙”表面看似枯槁，实则内在丰腴、充实、活泼而隐含生命力和生机。拙境是一种天真的境界，超越规矩法度，从容自由，于老辣处见苍莽淳朴，于平淡中见自然率真。从人工技巧与自然天成的关系理解，“大巧若拙”是中国哲学中较早对技术主义进行批判的代表性观点。在道家哲学看来，文明的发展，技术的进步，并不必然带来人的性灵解放;工具的发达，技术方式的变革，在此基础上产生的对技术主义的迷恋却构成了对人自然真性的压抑，因此他们提出“大巧若拙”的观点，反对技术至上的思想。生活在技术和物质文明高度发达的现代工业社会，而心中却滋生“文明空荒感”的现代人，更是需要在“大巧若拙”的境界中由欲望的追求返归性灵的恬淡。
周国桢的动物雕塑艺术经历50余年的锤炼，已经达到了“大巧若拙”、“拙中见秀”的境界，它是作者丰富的生活经验、精湛的艺术修养、艰苦的写作实践的结晶，是千锤百炼、功到自然成的结果，是“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，是周国桢勇于自我批判、自我反思和自我超越的结果。回顾他60年来几个阶段的创作历程，由追求动物雕塑“毛色的美”到“肌理的纯”，到彰显“材质本身的力”，再到“稚拙的美和古拙的力”，正是“由拙入巧”，再“化巧入拙”、“拙中见秀”，由“锦绣华美”步入“古拙老辣”境界的历程。
周国桢的艺术历程，正是绚烂之极乃造平淡。1985年之后的作品基本抛弃了前期运用得炉火纯青的高温色釉装饰手法，转而突出粗质泥料本身的美，从而扬弃“绚烂美”而攀登“大巧若拙”的艺术境界。他说：“粗质材料能表现一种质朴的感情和粗犷的气魄，使人产生更加浑厚、原始、古拙、纯真而毫无修饰的美。”正如庄子所言：“朴素而天下莫能与之争美。”周国桢的《黄河》正是回归泥土至真至纯本色的力作。“其总体造型俨然是奔腾不息的巨流，起伏的波涛中竟是一个躁动于母腹的婴儿。通体是黄土的色，没有华丽的釉彩，没有附加的装饰，就像一块从原野抬回的璞玉，美和力全在其中。”周国桢动物雕塑作品之“大巧若拙”，在技巧极为娴熟的基础上，放弃对外在技巧的刻意追求，在艺术创作中去尽浮华见真淳，使作品宛若自然天成。放弃巧饰和绚烂之美，而回归泥土之本色真淳的美，正代表了对现代社会过度工业化和机械化的无声抗议;代表了先生对于现代人失落精神家园的关照，希望能恢复生命之本明以及生命的美丽精神和自由之光。先生指出：“陶艺在它诞生之初，有浓烈的泥土风味，表现原始的生命力度”，但是随着机械文明的介入，“它越来越走向繁缛、精巧、花哨，失落了它的天真、稚情的品格”;当人们反思现代工业文明时，“深深感到对大自然的疏远”而“希望返璞归真”，这时陶艺“才得以向本色回归”。因此周国桢以其“大巧若拙”的艺术风格为中国这一传统美学命题赋予了新的时代内容和时代气息。
而“天人合一”作为东方哲学之根本，是东方艺术的灵魂之所在。“天人合一”作为中国传统思维方式的基本特征，对中国文化包括哲学与诗学在内所具有的民族性和世界性有着十分重大的支配作用。周国桢在陶瓷艺术领域长达半个多世纪的耕耘和探索，深厚的雕塑功力、深刻的人文关怀和高尚的品格素养，以及一次次精神和观念上的突破与飞跃，使得他最终接近了中国传统文化“大象无形”、“大音希声”、“天人合一”的艺术境界，铸就其艺术的东方品格和不朽魅力。
起源于西周时代的“天人合一”观念，其最基本的含义就是肯定“自然界和精神的统一”，以天人相互协调为理想。庄子认为天与人本即合一，天人皆为自然，主张顺应自然，以达天人混一不分的境界。“天人合一”的哲学观点对中国古代诗学、文学和绘画艺术的发展影响甚深，成为几千年来中国哲学和诗学共同追求的境界，以及中国艺术的美学原则。所谓“境界”是指“人的一种高度自由的精神状态”，“在这种状态中，人与自然外物、人与他人不再有隔，而呈现出物我两忘、我与天地上下流通的‘有无之境’”。中国传统文化特有的“天人合一”的思维模式使得“对人生的特别关注”以及注重“思维的直觉性”成为中国哲学体系与诗学体系的核心问题。“天人合一”思维观特别注重用整体性、体验性、主体性、模糊性等方式或视角去把握世界和解读人类与世界的相互关系。
周国桢的动物陶瓷雕塑艺术蕴含着很深的“物我同化”、“天人合一”的精神内涵。“我深信任何事物都有生命的活力，隐藏着捉摸不定的某种精神。一个艺术家必须对表现对象的神性有感悟和透彻的理解，把某时某地感受到的足以引起创作冲动的，同时又足以表现其生命活力的特征，加以变形突兀出来形成一种意象，这也许就是东方神秘主义艺术哲学—‘物我同化’?”周国桢着重提到《千斤顶》这个作品。他说正是霍去病墓石刻前的沉思和由此感悟的东方神秘主义艺术哲学—“物我同化”，无限开阔了他的审美视野。以“我过去狭隘的审美观绝不会去盼顾癞蛤蟆之类的小丑，而我现在在一次偶然观察中却能由审美体验引起冲动，塑造了一只癞蛤蟆”，“我相信它传达给人们的审美情绪是种富有骨力的砥砺美”。
“天人合一”之艺术理想的升华令周国桢再一次迸发出无限的创造力。《落叶归根》、《黄河》、《牛脾气》和《千斤顶》可谓是神来之作，也是备受推崇和赞誉，被誉为接近东方神秘主义境界的作品。这些作品好似一块土疙瘩，土里土气，毫不造作，却古拙雄浑，直指人心。简洁却不简单的一件小小作品，凝聚了周国桢60年的追求和探索，60年的功力和生命感悟，完美地体现了他对于“东方远古艺术的富有意象韵律的生命力”的追求。这些作品虽然尺寸不大，却如玉似璞，容纳了五千年中华文明的精神，昭示了中华民族的生命力，并具有丰富而深刻的现代人文品格和时代精神，是为不朽之作也。
周国桢动物雕塑艺术“大巧若拙”、“天人合一”的境界在继承我国古代优秀文化基因的同时，又贯注了现代人文意识和人文精神，符合工业社会中现代人回归自然、返璞归真的精神需求和审美需要，因此是一种现代意义上的新境界。周国桢以其“动物世界”对现代中国人丰富人性的体察和关怀，对日常生活细微情感的关注、捕捉和表现，对东方“大巧若拙”、“天人合一”意境美的追求和完美呈现，其艺术造诣几近东方“禅境”，真不愧是中国现代陶艺界将民族精神、东方神韵与现代陶艺精神和陶艺语汇结合得炉火纯青的一位大师!(孙晨)